速度//时间-3：
江湖//中心的离散
无论我们承认与否作为当下进程中的我们仍然生活在一个回不去的“自然”之中。但这也足以让我们用批判性的思考和建构的方式去生活。并时刻在“想象的未来”中保持警惕。
2024年3月30日-5月15日
此次展览是一颗种子被埋下，一条经脉的展开。是我在深圳——南京（杭州）生活和工作的问题累积及重新开始，更是两位长期求学海外的画廊主理人与故土的重聚。
2023年2月22日，我一人一车从深圳开往南京，新的旅程让我离开了一个经济非常发达却位于中国历史文化变迁核心区域以外的城市。带着对于过往生活结束的惆怅和面对未知重新开启的向往，我逐步往中华文明发源地的最深处地域进发与探索。即使是过去五年，我断断续续地与长三角片区“一期一会”，关于人文地理研究会不断涉及中国传统文化“园林”、文人的高逸气质及中国文明的文脉如何在加速主义塑造的现代城市的生根。对我来说，它仍然是陌生的。个人的阅读和项目短暂的交集与现在的我实际落地在这里生活和工作，直面活生生的现实，会打破我对于它的向往吗？美好的憧憬和重新开启未来的泡沫会破灭吗？亦或是它向我展露拥抱？
重新的开启不是将过往生活和对南京浅尝则止的探究平移到这里。我需要对过往的工作经验、视野以及工作方法总结、归纳、整理、一步步付诸实践。针对这里正在发生的事情、处于下行趋势的行业，一个个个体与我建立联系，以期在不久的将来找到彼此共通的节点。我深知，个人融入到新的城市及人群必定会经历从“初相识—彼此沟通—长期保持联络—思想交流融合”的过程。针对展览，我需要不断强化自身的知识，保持真诚对人的态度，磨练与人交往的技巧，以期找到志同道合的朋友们，最终展览才能成型。此次展览里所展示的部分作品对于生活在这片土地上的人来说不仅不陌生，而且相当熟悉。作为“外来者”的我以策展人的身份去探究这些艺术作品，能否得出新的结论？这既让我对自己抱有期待，同时时刻保持警惕和反思。我的观察远远不及生活在这里的艺术家们对于自身情境的思考和策略性的应对，无意将其他艺术媒介及行业中“耀眼的星星”所散发出来的思想或者资本光环笼罩之下的“神秘莫测”与其对比。更不能忽视彼此的逻辑生产关系。
© ZIAN GALLERY 桉画廊
“江湖”的注解与借喻渗透到了生活的方方面面：“江湖”发端于江、河、湖、海，起始于“相濡以沫，不如相忘于江湖”。现实生活中我们用地图标记跨越城市的旅程，沿途风景的更迭，从空间地理的角度去探索。“江湖”是武侠小说中侠客们勾心斗角的舞台，是远离庙堂的人情社会，更是人性的修罗场。江湖人仕因情感、利益、权利而交织成网络，是以江湖从来都是个人具体的江湖；妄图脱离于江湖寻找绝对的自由，却又纠缠于不可分离的人情世故：“有人的地方就有江湖”，是人与宿命博弈的战场，是“人在江湖，身不由己”还是“笑傲江湖”？杨过与小龙女般“退出江湖，留下无尽传说”更是对于生存与希望的留存。西方文化中虽然不存在“江湖”这个单词，但是我们同样可以用东方文化里的词义去理解人与社会的变革。《基地》系列中，艾萨克·阿西莫夫（美）的“江湖”将人的探索、人性的直觉、秩序的重构编制于波溯壮阔的浩瀚星尘，对于历史追溯的星际之旅，人类对于宇宙中其他星系的殖民历程，权利的更迭之中。对于确定//不确定性之间，个人自由主义//集体共享之间缝隙的追寻。《教父》三部曲的“江湖”是个人与家庭、道德与法律、责任与义务、不同种族文化之间冲突的演绎。个体的觉醒并非一蹴而就。脱离宗教信仰及其构建的价值体系的西方文化，是自漫长的人性觉醒所带来的一系列的社会运动逐步演变才到达现在的发展阶段。如何平衡个体独立与集体盲目的关系呢？
2023年3月22日，在经历了多次远隔重洋的视频会议之后，我应zian画廊之约前往杭州径山展览场地，被“人在画中游”的真情实景打动。再次肯定杭州与策划主题的“江湖”之契合。西湖与钱塘江是不言而喻的地理“江湖”。江南烟雨，刀光剑影是出生在杭州，迁徙到香港的金庸先生所描述的武侠小说中的“江湖”，因此诞生了中国香港新武侠电影中“沧海一声笑”的侠骨柔情和海的另一边中国台湾张彻先生的“硬桥硬马”的侠客传说，语义的模糊性带来的是更多层的视野，东方、西方、南//北的文化差异可以同一个词语描述。我无意列举更多关于“江湖”的注解，在我有限的认知里，它已经足够丰富。人的流动带来了场域的建立和文化的传播。艺术作品是否可以交织多重含义在其中？通过作品之间的关系形成展览？
“相濡以沫，不如相忘于江湖”还可以被理解成一个双向惋惜得令人无所适从的悲剧故事，即便被江湖儿女演绎得悠扬婉转、荡气回肠。“相濡以沫”面对未知的苦难或死亡，抑或是各自安好，“相忘于江湖”的离别，仅有一次的重逢是否会让我们珍惜际遇的同时又带着无限遗憾离开？在此语意的转译中，“江湖”完成了转变——从地理的”江河湖海“到寓意着迫于物质现实压力、宗教礼数及家国情仇的无奈分离。在我看来，这更是对于“离散”最贴切的解释。然而贴近与离开是一种各为所好的平行关系吗？是彼此和平共处的基础吗？
因此，“江湖”自塑造之始即寓意着个体生命与他者的疏离。“人在江湖中”从来不是单向选择，而是不停面对自我与他者的双向选择，追寻心中自在，亦或是在放弃的过程中去面对更大的责任与未知。“而真正的私有化有赖于个人在与他者关系的重设之中，获得自身的解放。（何多苓：时间的私有化———朱朱）。个人力量的渺小与集体力量的博弈，同样需要其强大的心灵以及坚定的信仰。
人类建立城市景观，在自然之外宣示主权，城市成为原始自然的对立面。而随城市化进程的不断加速，人类社会与自然环境冲突加剧，以更快的速度分离我们与原始自然的关系。生活在都市中的我们又需要在某些时刻能够脱离城市生活，脱离人类活动的喧嚣，寻找周围荒芜或者自然的景观，享受独处的时间。“中心//非中心”、“离散”同样寓意着人与自然的分离。从二元对立、分离到当代社会的“重回自然”，似乎是冥冥之中的轮回。“自然之子”并不征服自然，却也无法与自然融为一体的。没有自然我们又如何存在？同样的江湖也是与远离庙堂（权利）相互共生存在的。个体对于中心化的不认同或者主动选择的保持距离，进而平衡个人时间与集体时间的缝隙。是选择在城市生活中沉沦，还是去追寻穿梭于自然与城市之间的自由？将自我的放逐确定为人生旅程的起点、过程，抑或是终点？对于新自由主义主导的全球化进程、城市化运动的反思中，中心化的离散亦是其中一种态度之一——杭州（深圳）城市地理的多中心化亦是对城市空间生产的离散重组。吊诡的是，当下的离散情境并不是社会加速所带来的分离，而是在疫情管控的自动隔离之下矗立的“看不见的围墙”。在离散中，我们同样能发现中心作为概念被解构与重组之后新的发展和意义。之于回不去的“自然”而言，我们现在的生活及生产的方式是否足以脱离“自然”而存在？或许“想象的自然”同样寓意着“想象的未来”。
无论我们承认与否，作为当下进程中的我们仍然生活在一个回不去的“自然”之中，但这也足以让我们用批判性的思考和建构的方式去生活，并时刻在“想象的未来”中保持警惕。在这个展览里，我希望呈现的是这样的一种视角，中心与边缘并置，以个体的自主生产去探究中心与边缘如何并存及成为“中心/边缘”之后的情境。展览将呈现艺术家们对于江湖//庙堂、自然//非自然、中心//非中心，聚合//离散的思考，从各自的角度去讲述一个他们在中心之中并深入江湖里的故事。参展艺术家将通过图像、影像、绘画、空间、装置等多种媒介，分别探究作为艺术家个体与周遭情境之间的关系。
ZIAN画廊的庭院、1、2、3楼展厅将展示艺术家：Andrej Auch / Francesco De Biasi/范楚婧 / 郭伟璇 / 高雷 / Xinyu Han / 金亚楠 / Gergory Kitterle / 刘浪青 / 刘国强 / Enrico Minguzzi / 彭涛 / Nicola Samorí / 王一一 / 王行云 / 杨世斌/ 卓沐曦的创作。
刘国强的反情绪、去情绪与展览的情绪构成了矛盾互文。他作品中的左//右、前//后、上//下、中心//去中心化彼此依附存在。“我所认为最终的“精确感”使我的作品看上去无聊至极，（BBSpeak）I 刘国强：无以复“减”）”。来自日常无用的意义，使他的作品呈现出异样陌生感。在这件作品里，矗立在水流中的椅子残骸，是否寓意着造物主对自然的剥夺？流动的水流精确对称，左、右互文，矛盾共生，相对于彼此而存在。精确的齿轮彼此咬合，这是否也是人类与自然的彼此依存关系？
范楚婧的绘画涉及梦境中的图像、回忆的片段与她日常拍摄的照片。情感褶皱拼接与情境的疏离是她并行的两条主题线索。此次展览的三张绘画标识了她疫情期间创作的材料和主题实验：空旷的无人场景是疫情的带来的隔离和虚空；白乳胶与钛白色粉表皮在铝片上干枯后被多层堆叠成斑驳墙面的表皮质感，它既可以被转换成仙人掌的皮肤纹理，也可以被描绘成浅浅水流中漫步的行人所拉长成的《远行》的遐想，自然与人的疏离；植物的迁徙，与人陪伴的若即若离；人与人的结伴而行；是艺术家与周遭情境的三重交错。
金亚楠的材质组合、空间与形态的在地性实验将zian画廊的庭院和室内串联。椅子与水管被工业扎带包裹后蜷曲铺装在草地上
《有把手的工具》，刘国强，2023年，动力装置（3/5＋1AP），30 x 30 x 20厘米
蓬勃生命力的草坪与工业遗留物互为模仿碰撞。青铜水管几乎会被忽略地悬挂在混凝土墙体上，水管斑驳的铜锈似乎是隐匿在夹缝中生长的苔藓。《加缪的呼啦圈》是竹木与青铜的交织，混合着柏油的路基碎石块维持形体的矗立，自然农耕文明与工业文明的质料被赋予了对抗与超越虚无的使命。
“可见的世界，我觉得已经足够抽象和神秘了，我不需要为了艺术创作而远离它。——韩新宇Xinyu Han”。她如此描述由一张咖啡馆照片所获取的灵感而创作的“单色”系列绘画作品之一。游牧的生活状态，让她感受到的是人与人之间的疏离。她将自己形容为“观察现代城市生活的漫游者”。我也赞同她说：“独处并不意味着孤独，只是一种个体存在的状态”。人物是她绘画的核心主题，这些抽离了具体五官，无法辨认的面孔是她认为的人在群体中的视觉呈现方式。镜像、折射、反射以及被肢解的记忆片段依附于漂浮中的泡泡，被逐渐放大，在爆裂中衍生，迷离的色彩中我们被包裹。这是艺术家手中的海市蜃楼，是我们在现代生活中的离散，更是我们无法回归的童年原乡。
与韩欣新宇同样的游学经历，突发疫情带来的隔离与颠沛流离，身在异乡独处的疏离与悲观状态，同样渗透在卓沐曦于2019年美国芝加哥创作的《格兰特公园游记》之中。白金汉喷泉的视觉意象被画面切割，折叠，直至似是而非的消失。社会结构的离散起始于技术进步衍生的生产力加速，当下的离散却来自中心的瓦解和被隔离与自我的隔离。
我诧异和倾佩王一一自觉与艺术的商业运作系统保持距离并挑战其墨守成规的交易形式与规则。与此同时，她也自觉保持自科学家弗兰西斯科·培根起始的现代西方科学从田野调查起始并最终付诸社会功能应用的学科规范。她将真菌视为她与自然深入交流的媒介，通过渗入宿主体内的菌丝去破解和转译自然世界的秘密，展现了人与自然，真菌与动植物之间的互联网共生网络和错综复杂的信息交流体系。作品呈现形式包含非常规培育的植物与菌菇，以陶瓷为主体的混合材料雕塑，涉及田野调查，影像和摄影。此次展出的两张摄影是她在浙江省的野外环境中通过身体力行的密林考察方式拍摄得到的。艺术家本人并不把虫草摄影当成可被艺术行业流通的“摄影作品”。
Enrico Minguzzi同样利用自然培育的真菌并付诸绘画去展现真菌多样的衍生形态，他摒弃了在西方传统美术史中自希腊以来就沿用的美学理念中——模仿自然（mimesis），而更深入研究了人类与自然之间复杂的相互关系。菌丝的自我生长，分形，成为艺术家笔下被反复雕琢的混乱与秩序。
《因地-形胜》，彭涛，2020年，布面综合媒介，50 x 40厘米
《起源（Genesis）》，恩里科·明古兹，2024年，布面油画 树脂 金箔， 75 x 60厘米
《恒星碎片（Frammento di Stelle）》，恩里科·明古兹，2024年，布面油画 树脂 金箔， 100 x 80厘米
在Andrej Auch绘画的标题，可见他对自然生物的分形结构和光谱与光的反射关系的利用。他“着迷于油画与表象世界的多层面关系，描绘世界的同时，也能弯曲和疏离世界”。科幻小说一般的梦想与成因被他视为“合成现实主义”的创造。多重绘画技法、对于世俗符号的追溯、人工智能图像生成器的合作最终使他的绘画超脱现实主义，进入精神领域。我们能在二楼和三楼的展厅里看到“似是而非的巴别塔”，这件作品被他命名为“社会解药”。孤坐的人型、模糊的头部、跳跃的肢体被错综复杂的自然衍生图形层层覆盖所带来的疏离、反复、难以言状的反刍折射出社会现实的异化。在我看来，他不仅仅是对于图像本身以及图像与人的关系的探索，更是从自身认知与经验刻意隔离他者带来的“遗世而独立”。就像他所说“我还把自己描绘成一个痴迷的发明家和心理学家的角色，他渴望从原材料中提取有价值的东西，并沿着难以逾越的迷宫独立踏上深邃的心理之旅，怀着浮士德式的希望瞥见更深层次的精神领域。”
自然色彩的凝炼与变化节奏同样在Francesco De Biasi的作品中出现，借用交叉立体视觉技术或立体镜头，去观看他对于颜色的多种组合与流动，及其对应形式的有序排列与重复碾压。目光流转中，他的绘画会呈现出深度的幻觉效果。我们无法完全把握日常生活的无常变化，但仍然可以通过他的作品感叹自然色彩的流动与迷离，沉醉于刹那片段记忆被唤醒的美好、脆弱与虚幻。向自然的色彩学习是变化流转中的更迭，而不是一蹴而就的归纳和总结。
同样的迷幻氛围渗透在高雷的创作中。在二楼和负一楼的空间中，放置了高雷的三组作品。他的创作游走于现实与神话、存在与别离的模糊界限之间。被色粉喷漆着色的石膏碎片附着在由“边缘模糊的双螺旋的宇宙结构”提炼而成拥有硬朗线条的应形之内。对于当下与现实的不断追问没有答案，也只能在抽空的假想之间寻找心理慰藉了。
《外咸、内甜、又咸》，安德烈·奥赫，2023年，
布面油画， 125 x 90厘米
彭涛与地图似乎结下了不解之缘。2007年还在法国留学的彭涛在第一次欧洲个展之后，“至少与两件事做了告别，一个是直接描绘的方法，一个是图像修辞与借用，欧洲独特的材料传统开始让我觉得面对画布时会有更多机会：”、“绘画是为认识，认识是为绘画”（国家美术·专题-新绘画 I 彭涛：“荒芜改变我们的定位情愫”后记”）。受教于保罗·维瑞里奥（Paul Virilio）对于后现代都市学论著和欧洲材料传统的关注，他创作了以“以原知意外”为主题的一系列作品。“从新闻灾难影像的碎片化重组，到隐匿在意外数据中材质分析与转译，”、“由意外数据碎片组成的城市地图信息被采集被收集来的建筑材料研磨与分层，溶解与混合”。自2016年起，作为地图的现成品被直接挪用到他的绘画创作之中，从地质分析图表、GPS视角再到地图，“我开始思考这些有过实证经历的现成印刷品是否能成为重新图解城市景观的通道或是地基。”他的创作也似乎与建筑、规划、景观图解纠缠在了一起。一方面，他逐步发现收集而来的图片中“自然之力于人为景观之间某种博弈于持衡力量”，从而挖掘、回溯和探索了始于后现代都市学并进入以地质环境分析图为基础的具体城市情境之中。另一方面，作为伪装而成的“建筑师”在随机的圈画中，他开始在地图上行走”。通过以放大后地图作为图像的标识基础，他开始在地图上层层叠加材料，“他笑称时常觉得自己像一个建筑工人，每天与黄沙、木炭、硬纸板等材料作伴。”（艺术家推荐 I 彭涛的哲学臆像之镜）。最终形成的画面斑驳，既保留了材料堆叠而来的多层褶皱，更因材料在特定季节，温湿度变化的特性而产生色彩的变幻。这何尝不是后工业文明中“人与自然相处”的另一特例？此次展览的两张作品创作于2021年，《因地-形胜》和《因地-离宫古丘》是彭涛2016年下半年开始至今还在创作的系列“溪山行旅——世界图册”和“s-景观生态计划”以及2019年“荫蔽之地”系列后的延续之一。宋山水图式概念的加入衔接了东、西方的空间认知的共通性，为彭涛创作观念增加了另一视角和维度。《因地-形胜》与他的出生地“南京”有关，在对于南京“摸索出类似考古（地质勘探与挖掘）的材料方法之后所谨慎尝试的小幅作品。画面的描绘使用了现成地图为基底、多种材料叠加、山水笔法结合等技法。《因地-离宫古丘》是隔离期间，对于中国画史论、《江南园林志》、《园冶》等图书的反复阅读而起，继而重新回到中国古人对于空间感知的情境模拟，更对应当下自身心境的突变。画面通过西方构成主义的色块对比、折叠及有序排列，体现了来自东方园林空间的隐与藏，曲折婉转。自然的空间及情境变迁的褶皱从来不曾远离艺术家笔下的层峦叠嶂、江河湖海。
我必须承认，在筹备展览时我对于王行云作品的理解是狭隘的。我错误地认为这是“抽象的自然风景——用中国传统的山水绘画形态创作的“山川景观”。但这件作品与此不同在于，画面鲜艳的颜色无非是在西方的教育经历对中国传统黑、白水墨画的再次演绎，其背后的观念与逻辑思考无疑是来自东方文化。事实是，在看到这样的自述时：“我使用颜料胶将薄纸铺叠在厚水彩纸上，制作出有纹理的表面。我通常是在地板上工作，不断拉扯和推移潮湿的纸张，并在周围附上胶水，这是一个具有身体性的、材料偶然性的触觉绘画过程。”、“...分层纹理，像是奔腾的洪水、废墟里的残垣、皮肤和伤疤...”、“...纸张则逐渐成为一种隐喻，成为一个脆弱但坚韧的、能够适从的本体。我可以撕裂它、裁剪它、打磨它、清洗它、在它身上打洞，但它依然不屈不挠，保持它的形态，并悉心记录下所有过往和变迁...”。我想这已经足够阐述她的创作历程、与水彩和纸张的材料特性的爱恨纠葛、从逼仄的自我空间挣脱出于狭隘的纸面空间的急促喘息、面对成长压力的恐惧与无助、缺乏抵抗的情绪宣泄、伤痛与甜蜜都被记录在这巨幅的画面中等待观众去挖掘与打开她的记忆。身体进入纸张，记忆与纸张博弈，个体生命亦与其周遭现实的对抗。
郭伟璇曾使用中国水墨进行创作，后又在油彩中寻求精神与自然在画面上的融合。“我喜欢在日暮时分在山间游步道散步，那时的景色笼罩在幽明显隐之间，浑厚丰富。”他保持画面的低色彩饱和度，以期描绘“工作室周围熟悉的龙井茶山，多数是在一种深沉的色调之中”。在对展览主题的理解中，他更赞同“倾向于自然象征意义上的江湖，它给人一种远离尘嚣，海阔天空的一种想象。和我对山水的理解有着相同的涵义。”这自然是在中国传统文化及其绘画表现与西方现代教育体系所倡导的立体构成之间所做出了选择：从自然中来，与其共生；去体会古代高仕们远离权利与庙堂，隐居市井与山林，在四季变换之间寻求人生意义的追问；在现代生活中他游离于“钢筋混凝土森林”之外；不拘泥于笔墨情趣的桎梏，透视与比例的刻度，寄情于超脱世俗的精神世界；是以“它是自然的小宇宙”、“我之为我，自有我在”。
同样的中国文人情怀也体现在刘浪清的创作里。瓷土的生命气息不仅体现在艺术家身体与它的对抗融合之中，更体现在从土到瓷的灼烧-冶炼-转化之中，也体现在艺术家对于火的控制//失控的边缘的摸索。线条是自然韵律与艺术家精神感知的协作结果。“线条在我的作品中几乎凝聚了我对创作的思考，线条的繁简、缓急、长短、曲直、抑扬顿挫，是线条的交织涌动也是思绪的起伏”。这是他在讲述的“生活的自发性与抽象性，也就是人与自然之间的关系”。3楼的《无题》无疑是凝练了刘浪清对于瓷土特性的控制力以及线条思考的集成之作，2楼的《山脊》是曲与直的简约韵律，1楼的《腐朽与不朽之重生》是坚硬的细不锈钢条谱写而成的抑扬顿挫的音符变幻与木材的自然线条交织而成的华美乐章，是繁与简，急促与平缓，流动与静止，长与短的咏叹调，更是“化腐朽为神奇”的现代演绎。材质、形态的通用语言穿透东、西方、时间与空间、自然与人本之间的屏障。值得注意的是，三件作品采用了三种不同材质与形态的底座。贾科梅蒂将其底座是作品的一部分，是增加人物与头像体量感的重要基石，而罗森·布鲁姆将底座形容为“一个戏剧化的装置”。刘浪清组品《山脊》的香樟木底座，《腐朽与不朽之重生》自然原石底座，同样借用了两位前辈对与底座的应用。
杨世斌、Nicola Samorí、Gergory Kitterle共同构成了3楼空间的基调。媒介、题材、画面色调的差异并不能阻止作品之间气息的衔接。Nicola Samorí《指花》的厚重凝练，Gergory Kitterle沉静中细微雕刻，杨世斌《脸色N0.1》画面中人物目光与观众的短兵相接，微微颤动动嘴角似乎在诉说着每一件作品与观者的共鸣。而这也在展览最后提醒我的：再次回到个人的情境。
《爱是一层薄面团》，王行云，2023年，墨水、水彩、纸张， 130 x 178厘米
《罗曼娜（La Romana）》，尼古拉·萨莫利，2022年，玛瑙， 115 x 45 x 35厘米
-1楼还被改造成影像空间，呈现由特邀策展人陈柏麒策划的《顺水逐流》短片放映单元。他生于广东澄海，是一名常驻伦敦和深圳的写作者和策展人。他与好友于2015年创办了呈现和孵化海内外潮汕电影的“观潮影展”。此次他精选的四部影片同样回应了“中心//非中心，聚合//离散”的社会现实情境。
《童年随之而去》改编自木心（本名：孙璞）同名散文《童年随之而去》短片由青年导演卢漉执导，芦展翔、崔璨、王文娜等领衔主演，讲述了十岁男孩阿璞随母亲上山祭祖，在度过了一段悠长时光后，第一次体会人生中的告别和失去的故事。
《拥啊拥》由青年导演陈坚杭执导。作品致力于海洋两岸潮州人叙事的呈现与再创造，混合剧情、即兴与纪实等形式，探索地方民族志、人与自然等主题。影片讲述了记录者在越南西贡展开的⼀场探寻之旅。旅途中他邂逅了⼀个元气护体的女中学生许宝华，女孩的天真豁达和对未来的无条件乐观悄悄打动着他。家屋、庙宇、山脉河流，两个极为相似的三角洲之间，偶遇与回忆互相映照和穿梭，几重现实交织，他不知身在何方。
《从莲花山游向月亮》由青年导演李可心执导。讲述了在中国当下“上岸”的大时代浪潮裹挟下，一个长着“鱼鳃”的疍家女孩长大后离开大海到莲花山当地一家服装工厂打工，并适应陆地生活的故事。
《尘埃》，高雷，2023年，铝板、 石膏、 手工喷漆， 20 x 23 x 6厘米（上图 左二），32 x 23 x 6厘米（上图 右三）
《尘埃》，高雷，2023年，铝板、 石膏、 手工喷漆， 43 x 33 x 6厘米（左图 ）
《双溪方向》由青年导演陈佳洛执导。故事的主角退学回到故乡，却对于直播/抖音为代表的通俗文化渐渐成为社会主流感到不适应。本想要回到熟悉的故乡寻找认同感，但却发现故乡已经不再与过去一样。故乡的社会氛围以及自己的记忆都已经物是人非。而唯一能找到的相似之处，是故乡的河流，一直流动着的河流却保持了原有的一致性。
作为个人去面对一座千年流转的古都，他是渺小的。我不期望自己能够得出所谓的总体框架的概论。与此同时，参展艺术家们的创作仍然在各自的情境里面继续。此次展览，我们只是短暂地“一期一会”，之后各自离散。展览中呈现在观众面前的物质世界，它是某种记忆体。我只是作为一个发现问题并找到问题的人，与他们共同带来了此次展览。在展览结尾我不会得出任何的结论，人本来就是一个面对问题或者找到问题并试图去解决问题的过程。在我看来，没有生命存在的终极意义，只有生命存在的证据。
但愿每个人都能找到自己的“江湖”，离散都能重聚。
